以作者的态度赏析诗词

　　与西方相比起来，中国的文学尤其讲求知行合一。西方的求知并不是直接为了实践的需要，他们的哲学活动也往往是出于“纯粹的好奇”。亚里士多德在《尼各马可伦理学》中将理智分为“沉思的理智”和“实践的理智”：“沉思的理智同实践与制作没有关系，它的状态的好坏只在于它获得的东西是真是假。”康德也将纯粹理性与实践理性分开研究。在这样的思维方式下，西方的文学创作与文学批评是可以分立的，如学者罗根泽先生所说：“他们自罗马的鼎盛时代，以至18世纪以前，盛行着‘判官式的批评’，有一班人专门以批评为业，自己不创作，却根据几条文学公式，挑剔别人的作品。由是为作家憎恶，结下不解的冤仇。”
　　中国思想家则认为，相比“知”而言，“行”是更为根本和重要的。《荀子·儒效》篇云：“不闻不若闻之，闻之不若见之，见之不若知之，知之不若行之，学至于行而止矣。”汉代刘向在《说苑·政理》篇中也说：“耳闻之不如目见之，目见之不如足践之，足践之不如手辨之。”后代的思想家多强调“知”与“行”的一体性。宋儒程颐云：“知之深，则行之必至，无有知之而不能行者。知而不能行，只是知得浅。”南宋理学家张栻也说：“知之进则行愈有所施，行之力则知愈有所进……盖致知、力行，此两者功夫互相发也。”理学大家朱熹则说：“知行常相须。如目无足不行，足无目不见。论先后，知为先；论轻重，行为重。”明代王阳明更是提出“知行合一”，其《传习录》云：“某尝说知是行的主意，行是知的功夫；知是行之始，行是知之成。”“知之真切笃实处即是行，行之明觉精察处即是知。知行工夫，本不可离。”
　　在这种知行观之下，中国诗学往往认为创作和批评是一体的。这种一体性体现在几个层面上。其一，批评可以促进创作。就古代的诗词写作而言，作者都要先从模仿古人开始，因此辨别和评赏古人妙处的批评性话语可以起到指点作用。其二，批评是为了创作。古人的诗话类批评著作都是为了指导创作，而不是为了纯粹求知。《文心雕龙》中“论文叙笔”的20篇文体论和“剖情析采”的19篇创作论，都以指导创作为目的。唐代流行的诗格、诗式类著作，也都是以作诗的声律、对仗、句法等法式为主的。从宋代开始，大量诗话也在通过技巧的谈论启发后学，如姜夔在《白石道人诗说》中点明用意曰：“诗话之作，非为能诗者作也，为不能诗者作，而使之能诗。”纪昀在《四库全书总目提要》“诗文评”类小序中论诗文评之功能云：“讨论瑕瑜，别裁真伪，博参广考，亦有裨于文章欤。”其中，“有裨于文章”正是诗文评的意义所在。
　　中国诗学中创作和批评一体性的第三个层面，是说只有创作者才有资格做最好的批评。曹植在《与杨德祖书》中有一段话说得很好：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙泉之利，乃可以议于断割。”他反对的是“刘季绪才不能逮于作者，而好诋诃文章，掎摭利病”。清代诗学家徐增在他的《而庵诗话》中也说：“诗之等级不同，人到那一等地位，方看得那一等地位人诗出。学问见识如棋力酒量，不可勉强也。”“今人好论唐诗，论得着者几个？譬如人立于山之中间，山顶上是一种境界，山脚下又是一种境界，此三种境界各各不同。中间境界人论上境界人之诗，或有影子；至若最下境界人而论最上境界人之诗，直未梦见也。”正如现代学者方孝岳先生在他的大作《中国文学批评》中所说：“批评家固然站在旁观的地位，但是天下事往往要身历其境的人才能说得清楚；隔岸观火，终不能得其究竟。我们常时听见人家说‘眼高手低’，又有人说‘眼有神，笔有思’，这就是说只能批评而不能动笔。这种人比较既能评又能作的人，就不免相差一筹了。”
　　因此，古代许多诗文评的作者在自道写作渊源的时候，都强调自己是经过多年学诗而深得其中甘苦的。黄子云《野鸿诗的》云：“余经三十年困苦中研出，故不得不以授人。”清代张谦宜《絸斋诗谈》卷三云：“吾尝与高大将军语，嘱曰：‘君辈慎勿谈兵，非身历行伍，九死一生，岂知此中消息。’噫！吾十三学诗，今五十五稔矣，刀痕箭瘢，遍体鳞皴，然后敢为后生言。”注诗也是如此，必须要对诗学有深厚体验者才能做好诗注，如清代学者钱大昕《杜诗注释序》所言：“故尝谓注诗者，必深于诗。”选诗亦然，明代前期的诗学大家李东阳在他的《麓堂诗话》指出：“选诗诚难，必识足以兼诸家者，乃能选诸家；识足以兼一代者，乃能选一代。”
　　对于当今的诗词教学而言，最需要注意的即是——创作者才能更好地进行文学批评。基础教育阶段的诗词教学主要定位在“赏析”这一层面，但如想更好地“赏析”，有一定的创作经验是最好的帮助。这是一个传统诗词复兴的时代，所谓复兴，不应该只是口头赏析，更应该身体力行。无论是教师还是学生，应该将自己定位为一个创作上的学习者。这样，古人就成为可以攀谈的师友，而不是只供分析的对象——以作者的态度去赏析诗词，必能得其肯綮。
　　（作者单位系西安交通大学）

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