在文学馆听讲座——魏明伦：“我”的潘金莲

　　我的《潘金莲》就是在这种背景下产生的，我认为上世纪80年代中期是最好的，那时的中国人尤其中国青年人是朝气蓬勃向上的、爱国、爱民主，追求德先生赛先生，跟如今我们这一代有区别。现在这一代青少年，从我个人感觉，是有一些失望的。不及我说的八十年代中期的那些青少年。那个时候不但是文学的希望时期，也是社会上各种事物的兴旺时期，没那么多治安问题，也没那么多腐败问题，所以我认为那个时候……我现在很留恋，甚至于一回忆起那个时代，我就感觉浑身是劲，因此，《潘金莲》只可能在那个时代产生出来。
　　我当时是怎么个状况呢？刚才傅先生也说了，实际上《潘金莲》不是我的成名作，而是我探索的代表作。当时我已经是所谓“连中三元”了，我是七十年代末期成名的，我的三个戏，一个叫《易胆大》、一个叫《四姑娘——许茂和他的女儿们》，一个叫《巴山秀才》。这三个戏已经是连续的获奖，获得了主流文化的奖励。在首届全国优秀剧本评选当中，我一个人拿双奖，一个《易胆大》，一个《四姑娘》，都说我是男女双打冠军，《易胆大》是男主角，《四姑娘》是女的主角。我一个人拿双奖，是从来没有的事，当时全国的短篇小说评选啊诗歌评选都没有一人获双奖的，以前没有，我以后也没有，包括现在的百花奖、金鸡奖没有这回事，没有一个人拿两个的，只有我一个拿了两个，破例拿的。
　　我的《巴山秀才》出来以后，连续又拿了第三个，叫做“连中三元”。之后，一直获得了上上下下左左右右的共同承认。按照我当时的情况，应该按照那个路子走下去。但是我不满足，这中间我就开始探索，插了一个《岁岁重阳》，取材于《爱情遗忘的角落》。接着推出了《潘金莲》。在这么一个特定的背景下，时代在呼唤中国的戏剧舞台应该出现反思妇女婚姻命运的爆炸性题材，这是时代的需要。所以我重新审视千古淫妇潘金莲的新戏就应运而生，就是在这个时代背景下产生的。
　　我这个《潘金莲》跟前几个《潘金莲》不一样，我曾经打了一个比喻，施耐庵他是俯拍，他是仇视淫妇之恶，把女人看得很小，是小人、庸人、贱人、坏人；而欧阳予倩全是仰拍，仰着拍，是抬高叛逆女性的高大。而我的《潘金莲》是在俯仰之间，也就是说，把这个女人置身于大男子为中心的社会背景下，看她本人的性格发展，该同情的时候我同情，该赞美的时候我赞美，该惋惜的时候我就惋惜，该谴责的时候我也谴责，所以说我这个是在俯仰之间，这就是我这个《潘金莲》跟另外两个《潘金莲》之间的不同，我用了一个形象的比喻来说明。
　　我这个《潘金莲》是两条线索，不是单一的一条线索，是一条主线一个条副线。主线是一个女人与四个男人的故事，自然就把主线分成了四个单元。四个男人就是张大户、武大郎、武松、西门庆，以潘金莲为中心，形成一个女人和四个男人的故事这样四个单元。但是，如果光是这条线，这个戏没有那么大的轰动，没有这么特殊的成就。我设计了一条重要的副线，这条副线戏外也有一个不幸婚姻史的女人，也可以说是现代的潘金莲，现在大家可能不熟悉了。当时李国文有篇小说叫《花园街五号》，那是很有名的，也拍过电影的。《花园街五号》里边有个女记者，她有个不幸的婚姻。为什么呢？是因为包办给高干结为门当户对的婚姻，她的丈夫在文革中是个红卫兵迷，文革以后，还沉浸在文革时代，是个神经病，从狂热的红卫兵成为一个疯子。但她不敢离婚，因为对方是高干，她的家庭也有高干背景，不敢离婚。 实际上她就有潘金莲式的苦闷。这个人叫莎莎，是李国文写的，我就借用了这个人。借用了这个形象，当时大家对这个形象很熟悉。她是戏外人的核心，由她来串，由莎莎来串。先后把施耐庵、贾宝玉、武则天、红娘、安娜•卡列尼娜、现代女法官、女律师，以至于现代黑社会的头，把这些古今中外的人物都串了起来，成为一条副线。副线和主线很自然的随着剧情的发展交织起来，让剧外人给剧中人比较命运、交流感情、评说和争议是非，不仅是评，还要插进去，要跟剧中人对话，要跟剧中人行动连在一起，最重要是让他们比较命运，而这种比较，尤其这种评说恰好代表了下面看戏的观众的各种观点，所以实际是把观众看戏时候的感觉和提出来的问题和看法由台上的另一条线索说出来。当然现在我们看这种形式可能已经不新鲜，可是我请大家注意，那个时候是1985年，中国大陆还没有这种戏曲，那个时候是破天荒的。
　　这种形式还不仅是这个意义，有一个评论家他评价这条副线不是可有可无的，他说它为潘金莲招来了古今中外各种人物对潘金莲的自由置评和命运的比较，是突破了剧中紫石街的个案，而展现了几千年封建文化对待妇女的历史态度。换句话说，魏明伦让各路人物在看风景的同时，各路人物也被人看了。
　　这不是卞之琳的那首诗么。他在评说人家的时候，人家也在评说他；他在说人家的是非，别人也在看他们；他们同时被人看，他们自己也成为观众评审的对象。从武则天到贾宝玉到清官唐成包公海瑞，都没法儿给潘金莲找到一条光明的出路，而安娜•卡列尼娜由于异域文化的限制，女记者、女法官所处时代的阻隔都不能跨朝越代去拯救潘金莲，古今中外谁也改变不了潘金莲式妇女的悲剧下场，这就表明潘金莲式妇女惨剧在中国的古代是个历史的必然。如果没有这条副线，就说明不了这个问题。
　　这样一来，我这个戏就形成了两个颠覆传统，或说背叛传统：一个是内容上的，一个是形式上的。内容上是我敢于为千古淫妇说话，这是内容上离经叛道；另外一个形式上的，我竟然打破了中国戏曲传统——其实我也没打破——只是引了一些人进来，把各种各样的人引到舞台来，形成了“满台荒唐戏，一把辛酸泪”的现象，所以这个戏当时被称为“荒诞川剧”。我这个荒诞，不是严格意义上的西方荒诞派的戏剧，不是！因为我的内容是现实主义的，形式借助了魔幻现实主义，借助了黑色幽默的某些表现手法，之间有很多也是我们戏曲自身的东西。我这个不是西方严格意义上的荒诞戏剧，而是我自己的土产荒诞，是我土产的，如果当时我不是大胆运用这种形式，影响不会那么大，如果我采用现代题材，比如《十五桩离婚案件的分析》，我不写潘金莲，写另外一个人，它不会有那么大的反响。哦，潘金莲——千家万户都知道的人物，都知道，所以选这个人物选准了，如果是其他人，没有这个影响，再加上陌生的形式，所谓荒诞的形式，内容和形式都“离经叛道”，合起来以后，就形成了爆炸的反响，强烈反对是一派，热烈拥护是一派。反差是很大的，评价和争论之多在中国戏曲上是少有的。有些老同志知道，在上世纪五十年代曾经出过《十五贯》，那是比较有影响的戏，在以后又出过《夺印》以及样板戏，但它们有个特点，不争议，是统一的，都说好，谁敢说不好呢！可是要出现争议出现自由的讨论，发表个人意见，好的捧上天，说坏的呢简直打入地狱。《潘金莲》这种自由的争鸣的现象，文章之多，讨论之多，在中国戏剧史上是少见的。
　　每一场演出，没有不争议的，人家都是有准备来的，看你怎么翻案，看你怎么把安娜•卡列尼娜引进来。而看了以后，一般是还不到半场，下边就开始在躁动了，一到休息，那就哗声大起。剧中设置了休息的时间，莎莎说现在休息十分钟，我采访观众，当时就这样干了。
　　现在不奇怪了，现在看来是小菜小碟，可在八十年代中期，演员走下来向采访观众是从未见过的。我往往是休息的时候陪同首长、陪同贵宾，比如省委书记省长，或者是北京来的高官，还有一些老作家，到贵宾室休息，可是我一到贵宾室，马上外边就围着人，我们要见魏明伦，是两派人，什么事儿？有的人一进来见我就拥抱，哎呀，你这个戏太好了，热烈的程度，就好像现在追星似的，当初是有过追鬼族的，我是“鬼”！哎哟，那就是非常热烈的，但是反对的也很热烈，魏先生，我坦言，我不同意你的观点，我跟你辩论，在休息的时候就开始辩论了。
　　莎莎的访问也是啊，台上台下都涌在一起了，谢幕的时候更不得了！有次在成都的劳动人民文化宫演出， 是劳模聚集的地方，外边光荣榜，在开劳模会啊！一个女的上来说：我是劳模，我这个人在政治上、在工作中非常非常地顺利，可是我的家庭生活婚姻生活不幸哪，我的婚姻是包办的，可是我不敢说，我是女劳模，我怎么敢离婚啊，你这个戏真是说出了我们这一些妇女的心底话，我太感谢你了，说着说着两行掉泪啊。当时现场不用我答辩，观众与观众之间，来宾与来宾之间产生辩论，这就是气氛。每个地方的演出都是这样的，演出之后马上就是座谈会。座谈会上就争议不休了，我们的争议基本都是两种意见，一个是座谈，然后就是街谈巷议。报上从长的文章、大的文章到三言两语。长文章，支持派的代表人物是吴祖光、巴金、萧乾、陈白尘，而曹禺是偏于中间的支持派。余秋雨也是铁杆的支持派。吴祖光连续写了六篇文章，从两三千字的到上万字的，他有一篇最有代表性是《潘金莲的争议高潮没有过去》，当时发表在《文汇月刊》上。余秋雨连续写了长文来支持，他写《魏明伦的意义》专门谈潘金莲。文学界还有很多人也是。但同时也有很多反对派。比如大家都知道的很有名的林默涵先生，最有名的反对派是姚雪垠先生，因为这事儿我后来跟姚雪垠还有一次比较著名的论战，我写过一封《答姚雪垠书》。姚雪垠、林默涵、贺敬之是反对派，上边高层也有两种截然不同的看法。
　　《潘金莲》不是我们一个剧团演，这个戏上座，全国有200多个剧团纷纷移植，只有北京和西藏没有移植。各个省各个剧种基本都移植了。头天晚上演出了，第二天街上茶坊酒肆都在说潘金莲。也是一样啊，两派意见。我后来总结的时候，它是褒贬不一，毁誉交集，这是第一个特点。第二个特点还是褒大于贬，誉多于毁。而且，随着时代的推进，越来越多的是倾向我的观点，说明我的这个戏还是有一点预言的。

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